Στις 5 Δεκεμβρίου 1791, πέθανε ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες κλασικής μουσικής, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ Ομιλητής: (…) Είναι πρίγκιπας. Ζαράστρο: Είναι κάτι παραπάνω: είναι άνθρωπος!». H φράση αυτή από τον «Μαγικό αυλό» συνοψίζει την κοινωνική στάση του Μότσαρτ και συμπυκνώνει τις ηθικοπολιτικές πεποιθήσεις του.
H εν λόγω όπερα είναι ένα έργο «στρατευμένο» στην υπόθεση του ριζοσπαστικού ελευθερομασονισμού, τον οποίο ενθέρμως και εμπράκτως αποδεχόταν ο συνθέτης. H αλληγορία και ο συμβολισμός του «Μαγικού αυλού» δηλώνουν την αξία της ανθρώπινης συναδέλφωσης και περιγράφουν τη διαδικασία, τη δοκιμασία καλύτερα, της στράτευσης στην υπόθεση αυτή, την υλοποίηση της αξίας στο πλαίσιο ενός καλύτερου κόσμου. Σε κάθε περίπτωση δεν πρόκειται για διδακτικό έργο αλλά για μια σε υψηλό αισθητικό επίπεδο έκφραση των αντιφάσεων του ανθρώπινου βίου που συγχρόνως είναι και αντιφάσεις της ίδιας της προσωπικότητας του Μότσαρτ. Το αφελές και το χαρίεν, εκείνη η πλευρά του ανθρώπου που τον οδηγεί στο να υποκύπτει στους πειρασμούς της καθημερινής ευτυχίας, συγκρούονται με την αυστηρή αίσθηση του καθήκοντος, με το ηθικό χρέος που λειτουργεί ως οικουμενική δεσμευτική αρχή.
Το 1784 ο Μότσαρτ έγινε μέλος μιας μασονικής Στοάς, η οποία ακολουθούσε τον ριζοσπαστικό ορθολογισμό του Διαφωτισμού σε αντιπαράθεση με τον συντηρητισμό του κλήρου στη Βιέννη. Οι ιδέες του Διαφωτισμού, που συμπυκνώθηκαν στο τρίπτυχο ελευθερία, ισότητα, αδελφότητα, επέδρασαν αποφασιστικά στη διαμόρφωση της κοινωνικοπολιτικής ματιάς του και της αντίστοιχης καλλιτεχνικής της έκφρασης.
Εχει μάλιστα παρατηρηθεί ότι σε αυτές τις τρεις αξίες της Γαλλικής Επανάστασης αντιστοιχούν τρεις σημαντικές όπερες του Μότσαρτ: «H αρπαγή από το σεράι», «Οι γάμοι του Φίγκαρο» και «Ο μαγικός αυλός». Είναι γνωστό ότι ο Μότσαρτ επηρεάστηκε διανοητικά από τον πατέρα του Λεοπόλδο, ο οποίος ήταν ιδιαίτερα εξοικειωμένος με το πνεύμα του Διαφωτισμού. Φιλέρευνος και με πολλά επιστημονικά και καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα, είχε αναπτύξει σχέσεις με σημαντικούς εκπροσώπους του κινήματος. Ο Λεοπόλδος συνδύαζε το κριτικό πνεύμα με τη στέρεη πίστη στον καθολικισμό. Ιδιότητες που συχνά βρίσκονταν σε αντίθεση μεταξύ τους. Αυτή η αντιφατική ψυχοδιανοητική στάση συνέβαλε προφανώς στη διαμόρφωση της προσωπικότητας του Μότσαρτ.
Ο ίδιος ο συνθέτης, όπως μαρτυρεί η γυναίκα του Κονστάτσε, απολάμβανε το διάβασμα. H βιβλιοθήκη του περιλάμβανε αρκετά έργα εκπροσώπων του γερμανόφωνου Διαφωτισμού: των Σόλομον, Γκέσνερ, Βίλαντα, Ζόνενφελς κ.ά. Ηταν εξοικειωμένος με συγγραφείς όπως ο Μολιέρος και ο Μωυσής Μέντελσον, ο Οβίδιος και ο Κλάιστ. Οταν επισκέφθηκε το Παρίσι, στο τέλος της δεκαετίας του 1770, σχετίστηκε με προσωπικότητες όπως ο Μέλχιορ Γκριμ και η Κυρία Ντ’ Επινέ, οι οποίες βρίσκονταν στο κέντρο των διανοητικών διεργασιών της εποχής. Και μόνον η επιλογή του ρηξικέλευθου θεατρικού κειμένου του Μπομαρσέ «Οι γάμοι του Φίγκαρο» ως βάση για το λιμπρέτο της φερώνυμης όπεράς του, του 1784, καταδεικνύει την κοινωνικοπολιτική ευαισθησία του και τον ριζοσπαστισμό της σκέψης του.
Οι «Γάμοι του Φίγκαρο» αποτελούν το πληρέστερο και πιο ισορροπημένο όραμα του Μότσαρτ για την κοινωνία. Πρόκειται για έναν κόσμο όπου η ατομικότητα, η ατομική έκφραση συναισθημάτων, παθών και συμφερόντων δεν καταναγκάζεται από το πανίσχυρο κράτος. Στον κόσμο αυτόν οι πολίτες εμφανίζονται ως ελεύθερα, αυτόνομα άτομα που συμπεριφέρονται αρμονικά μεταξύ τους. Οι εντάσεις, οι αντιθέσεις, οι συγκρούσεις των δραματικών προσώπων δεν καταλήγουν ποτέ σε άρση μιας αυστηρά ιεραρχημένης κοινωνικής ισορροπίας. H αμφισβήτηση παραδοσιακών θεσμών, η παράκαμψη των αυστηρών συμφωνιών νομικού χαρακτήρα, η αντιμετώπιση της εξουσίας με την ίντριγκα και η υπονόμευση του κύρους της από την ατομική καπατσοσύνη και την καταλυτική ειρωνεία – όλος αυτός ο καμβάς των συμπεριφορών που συγκροτούν το έργο – δεν αρνούνται, ρητά τουλάχιστον, την «προκατασκευασμένη» κοινωνική διάρθρωση. Οι «Γάμοι του Φίγκαρο» εξαντλούν τα όρια ενός γόνιμου ριζοσπαστισμού εντός του πλαισίου μιας ορισμένης κοινωνικής πραγματικότητας. Και από αυτή την άποψη αποτελούν έξοχο δείγμα της προβληματικής του Διαφωτισμού. Ακριβώς λόγω της διεισδυτικής κοινωνικής ματιάς του Μπομαρσέ και της μοναδικής ικανότητας του Μότσαρτ να ανατέμνει μουσικά τους δραματικούς χαρακτήρες, της ουσιαστικής και σε υψηλό επίπεδο θεατρικότητας μουσικής του. Οι «Γάμοι του Φίγκαρο» ανάγουν τις αφηρημένες αξίες του Διαφωτισμού σε πολυδιάστατες ατομικές συμπεριφορές.
Ο Ντα Πόντε στις εισαγωγικές παρατηρήσεις του στο λιμπρέτο της όπερας απολογείται, κατά κάποιον τρόπο, για τον τρόπο που αντιμετώπισε το κείμενο του Μπομαρσέ. H ανάγκη του μέσου, η οικονομία της παράστασης τον έκαναν να μη μεταφέρει αυτούσιο το έργο του Μπομαρσέ «αλλά περισσότερο μιαν απομίμηση ή ένα απόσπασμα». Ο Ντα Πόντε απολογείται και για τη μεγάλη διάρκεια της όπερας, παρ’ όλες τις αλλαγές που επέφερε στο θεατρικό κείμενο. Ολες αυτές οι αλλαγές είχαν ως βασικό στόχο «να πραγματοποιήσουμε τον κατ’ εξοχήν σκοπό μας, να προσφέρουμε, δηλαδή, ένα νέου τύπου θέαμα σ’ ένα κοινό με τέτοιο εκλεπτυσμένο γούστο και τέτοια βεβαιουμένη κατανόηση».
Στην ουσία ο Ντα Πόντε μετρίασε σε μεγάλο βαθμό την κοινωνικοπολιτική κριτική του Μπομαρσέ, αφαιρώντας εκείνα τα επικίνδυνα για την επίσημη λογοκρισία σημεία του έργου. Λίγες ημέρες νωρίτερα είχε απαγορευθεί από τον αυτοκράτορα το ανέβασμα της κωμωδίας λόγω ακριβώς του έντονου πολιτικού της χαρακτήρα και ο Ντα Πόντε, όπως αναφέρει στα «Απομνημονεύματά» του, αναγκάστηκε να εξηγήσει στον αυτοκράτορα πως είχε «παραλείψει και συντομέψει οτιδήποτε μπορούσε να θίξει τη λεπτότητα και την ευπρέπεια μιας διασκέδασης της οποίας θα προΐστατο η Μεγαλειότητά του…». Πράγματι στην όπερα έχουν απαλειφθεί όλα τα επίμαχα χωρία που συνιστούσαν κοινωνική και πολιτική καταγγελία. Ηταν ο μόνος τρόπος για να επιβιώσει αυτό το κορυφαίο δείγμα της μοτσάρτειας δημιουργίας ξεπερνώντας τον σκόπελο της λογοκρισίας. Αυτό δεν σημαίνει βεβαίως ότι η όπερα είναι αφυδατωμένη και αποδυναμωμένη από κριτικές στοχεύσεις. Στους «Γάμους του Φίγκαρο» είναι εμφανές και από καθαρά μουσική άποψη ένα πνεύμα εξισωτισμού. Δύο μόνον, αφού ο χώρος δεν επιτρέπει, παραδείγματα είναι απολύτως καταδεικτικά.
Το πρώτο αφορά το σεξτέτο από το φινάλε της δεύτερης πράξης, το οποίο ο ίδιος ο Μότσαρτ θεωρούσε το σημαντικότερο δείγμα της οπερατικής γραφής του. H αντιστικτική ισορροπία και ισονομία των φωνών εκφράζει την αποδοχή εξισωμένων στο πεδίο της έκφρασης συναισθημάτων και συμφερόντων προσώπων-φορέων διαφορετικής κοινωνικής θέσης.
Το δεύτερο παράδειγμα αφορά την περίφημη άρια του Φίγκαρο «Se vuol ballare». H κοινωνικοπολιτική στάση του Μότσαρτ είναι εμφανής στον τρόπο χρήσης της χορευτικής μουσικής. Ο χορός αρχίζει με ένα τυπικό μενουέτο σε ύψιλον. Ο Μότσαρτ αρχικά σατιρίζει το μενουέτο – δείγμα αυλικής μουσικής – και έπειτα το αντικαθιστά. Στο μέσον της άριας το τέμπο και το μέτρο αλλάζουν απότομα κινούμενα σε ένα επιθετικό contredance, διαφοροποιείται δραστικά, αφού στη συγκεκριμένη άρια η μετάβαση είναι ξαφνική, απότομη, απρόσμενη. Εδώ η μουσική προαναγγέλλει μια καινούργια κοινωνική στάση η οποία υπερβαίνει τις όποιες προσπάθειες να μετριαστούν οι επικίνδυνες κοινωνικές και πολιτικές επιπτώσεις του θεατρικού έργου. Το μουσικό σχόλιο, υπαινικτικό και διεισδυτικό, καταδεικνύει μιαν υπόρρητη πλην όμως σαφή κοινωνική κριτική ματιά.
Εικόνα αρχής: Ο Μότσαρτ παίζει πιάνο «παρακολουθούμενος» από τον Μπετόβεν